独游浪潮之后。
整理/林致
7月30日，葡萄君现身Gamirror Games在上海为乔纳森·布洛（Jonathan Blow）举办的中国玩家见面会。
到场时间比开场早了半小时，门口早已排起长队。
在国内解谜游戏圈，“吹哥”这个绰号几乎无需多言。作为独立游戏史上最具分量的设计师之一，Jonathan Blow的名字与现代独立游戏的演进史紧密交织。2008年问世的《时空幻境》（Braid），被视为那波独立游戏浪潮的标志性作品。许多从业者及媒体认为，正是它让独立游戏真正走进了主流视野。
八年后的《见证者》（The Witness）再次确立了现代解谜游戏的标杆地位：历经七年打磨，首周销量突破10万份，收入超过500万美元，单周营收便超越了《时空幻境》全年的总收入。
此次吹哥来华，旨在推介其耗时十年、投入达2700万美元（约合人民币2亿元）的新作《沉星之序》（Order of the Sinking Stars）。
现实中的他，与YouTube视频里并无二致：语速平缓，回答真诚，习惯将思考过程层层剥开。
但他也保留了外界印象中那份固执。谈及难度设计，他直言：“若一款游戏的价值仅停留在‘难’，它与其它硬核解谜作品便无分别，因为玩家获得的体验同质化严重。我致力于打造的，是一款借由机制本身与玩家进行对话的游戏。”
他进一步区分了“好的难度”与“坏的难度”。在他看来，好的难度要求玩家始终围绕同一核心逻辑展开思考；而坏的难度，则是在探讨“远距离”概念的关卡中，突兀地放置一块碍事石头，迫使玩家先去研究如何推开它——这与原本的设计意图已毫无关联。
面对“独立开发者是否该为市场妥协设计”的提问，他的立场同样坚定。“一旦开始权衡‘受众规模’，游戏便会不知不觉向3A标准靠拢。但小型独立团队缺乏大厂的资金储备，你们的核心资产只有个人视角、个性以及对游戏的独到见解。若舍弃这些去追逐利润，最终可能一分钱也赚不到。”
以下为现场分享实录，经整理以优化阅读体验。
今天我想探讨《沉星之序》为何呈现当下的形态。内容或许略显硬核，但我希望提供真实的信息。
故事要从金·斯威夫特（Kim Swift）在旧金山游戏开发者大会上的演讲说起。她提出了一种评估游戏设计优劣的方法。
该方法建议制作类似电子表格或图表的工具：先罗列游戏中的“对象”，再绘制网格。若任意两个对象发生交互，便在对应格内记录。
以《传送门》（Portal）为例，存在箱子压按钮的机制。因此在图中，“箱子”与“按钮”交叉的格子里，标注着“按压”。
随着设计推进，你将不断决定各元素间的互动方式，填满更多格子。
此处照片缺失，葡萄君手绘示意图如下……
不过，这一思路并非斯威夫特首创。在设计领域，此类变体历史悠久。
《游戏架构与设计》一书中曾以《乓》（Pong）为例。这是一款古老游戏，核心仅是两个球拍（图示线段）来回击打一个点。
书中通过网格拆解《乓》的机制，列出不同对象相遇时的反应。
然而，多数格子被大叉号占据，意味着无交互。例如，《乓》中仅有一个球，故球不与球交互，球拍也不与球拍交互，球仅能碰壁。
机器设计等领域早前亦采用类似手法。有时仅需半个矩阵，画一条斜线保留一半即可；但若关注顺序，即“A作用于B”与“B作用于A”存在差异，则需使用完整网格。
我再介绍一种可视化形式。左侧为前述《乓》的图表，右侧则以点线图呈现相同信息。
读图逻辑为：每个棕色大点对应《乓》中的五个元素——球拍、球、墙壁、目标、得分。若两元素交汇格内有信息（非大叉号），则在图的对应部分间连线。
可见，该图较为稀疏，对象间连线稀少，暗示游戏体验可能略显单调。
因此，在接下来的演讲中，我将用这种点线图作为视觉工具，代表“整个游戏”的概念。即：游戏由不同对象或机制（点）构成，它们之间的相互影响即为连线。
欲提升游戏品质，需最大化网格条目数量，确保任何对象与其他对象交互时都能产生趣味。
对于矩阵版本，每新增一个对象，便增加一行一列，空白格子也随之激增。假设n为对象数量，总格子数为n的平方，增长迅速。
这意味着，每次在游戏里添加新元素，你都要处理其与现有元素的联系，工作量巨大。但对玩家而言，新元素带来的有趣体验机会也在增加。
我很欣赏这种可视化形式。若想打造史上最伟大的游戏，我会寻求增强互动性、密度及机会的方法。但这并非实际设计游戏的推荐方案，因为事情没那么简单。
实际上，两对象间可能存在多种交互，单一格子不足以涵盖。游戏中还有些模糊元素，难以如此清晰描述。
此外，若仅从“加行加列”角度思考，会面临两个问题：
第一，最终设计趋于“扁平”。持续堆砌元素可能导致后期内容似曾相识，丧失新鲜感。
第二，设计易收敛至同一种结果。开发游戏通常从零开始，逐步加入机制、调整体验，直至达到“尚可玩”的状态。此时继续推进的成本陡增，多数团队会选择止步。
若所有人皆在此节点止步，且节点大致相同，最终发布的游戏是否会日益趋同？
那么，若要突破天花板，迈向更高层次，该怎么做？
对此我一直在思考，目前已有思路。从之前的游戏《见证者》中，我们尝试以特定方式组合某些机制。
在该游戏中，存在各类谜题符号，虽未明示运作原理，但其设计确保了早期趣味性及后期的惊喜感。
制造惊喜的方式，是在规则中隐藏小秘密，当不同机制组合时显现。
但玩过《沉星之序》的人会发现，游戏中并未设置大量不同的谜题符号——增加符号只会造成混乱，令玩家脑海中思绪纠缠。
经过长期思考，我认为部分原因在于这些谜题符号本身较“小”。若将“大”的东西组合起来呢？
这便是《沉星之序》创意的起源——组合更大的实体。
因此，游戏设有四个世界，除故事层面的酷炫外，更主要的是出于设计实验的需求。
我用前述设计图展示该游戏的交互逻辑。《沉星之序》的核心构想是，从四个完全独立且各自“不错”的游戏起步，意味着它们已具备丰富的点和线。
起初这四个游戏彼此分离，我们保留其潜力，并在游戏后期将其组合，引发交互。
这些较大的线条，代表完整世界间的交互，共计六条线。
这是一种简化。若描绘实际交互情况：当一个世界与另一个世界交互时，此世界的所有对象（点）将与彼世界的所有点建立联系。
实际情况可能如下所示：
这或许又是“过于扁平杂乱”问题的实例，但四个世界的结构帮我们规避了这一困境。
因此，尽管《沉星之序》拥有超千个谜题机制，但在玩家脑海中，复杂度并未失控。
我们得以兼顾左边的丰富表现力与右边的清晰易懂。
这正是游戏成型的原因。项目初期，我在网上试玩了许多游戏，筛选出适合该思路的玩法。
以下四款是我们参考的作品。原计划包含六款，但那过于疯狂，目前无法完成。庆幸只选了四个。
以下为现场问答整理，为方便阅读，内容有所调整。
Q：争取有趣游戏的授权，是否是你回馈解谜社群的一种方式？
Jonathan：是的，这是动机之一，对设计者和玩家均有益。若我能利用其他设计师的游戏创造出优秀作品，他们也能受益。更多人会知晓他们的作品，并看到未曾预见的效果。
Q：如何确定目前的四大机制？你提及最初有六个，是什么让你认定这些是最终的谜题组件？过程中是否有更换或调整？
Jonathan：即便在我预期有六个游戏时，前四个也已确定。但我们对其原有规则进行了大量修改和简化，以确保组合时的契合度。那些阻碍整体流畅性的复杂设计，我们都进行了平滑处理。
Q：每位玩家的解谜节奏和理解速度各异。如何设计涵盖各种“解谜能力”玩家难度曲线的？《见证者》的开放世界设计是否是对此的回答？
Jonathan：我喜欢开放世界设计，因为卡关时可转向其他地方游玩。而在许多线性解谜游戏中，卡关往往只能求助攻略；在互联网出现前，甚至导致游戏无法继续，体验糟糕。
在本作中，我们花费大量时间在保持趣味性的同时降低难度。有人认为谜题越难越好，视为挑战去死磕。但若连开发者都觉得累，玩家肯定更累，对吧？
因此，我们审视每个谜题：如何保留“酷点子”，同时剔除不必要的难度？有时确实需要一定难度才能有趣，但我们尽量去除非必要难点。
若一款游戏的价值仅在于“难”，它与其它硬核解谜游戏无异，玩家获得的价值相同。本作的价值在于——如我之前用线条和格子所示——它是通过机制本身与玩家对话的。我们希望玩家观察并享受不同对象组合时发生的趣事。
Q：你从不回避基于计时或动作元素的谜题。对于那些认为此类谜题不够“纯粹”或“烧脑”的观点，你怎么看？解谜游戏中计时和动作元素的合适比例大概是多少？
Jonathan：我们的原则是：动作谜题考验的是“时机逻辑”，而非“反应速度”。例如，在“打水漂”区域，有一关需在石头落水前完成操作。但谜题核心在于意识到这一点，一旦意识到位，实际操作并不困难。游戏虽有跑步键，但作为设计师，我们的准则是：即使不按跑步键，也应能解题。
Q：近年来流行的“知识锁”类平台解谜游戏，我觉得这和动作、抓时机的点有关联。
Jonathan：那是一个有趣的类型。我之前的游戏《见证者》也可归为此类设计，门是否锁住取决于你是否理解谜题含义。当你真正理解对象运作方式时，便能快速通过一些谜题。
Q：推箱子类游戏的设计空间是否有限？人类对其开发是否已有穷尽？我们已经开发了多少？
Jonathan：我们并非做不下去，而是不得不停止。我们本还可制作约500个左右有趣好玩的谜题。
关键在于，那些交互组合、密密麻麻的线条本身就是创意源泉。即便沿用相同架构，只要替换一批不同的“子游戏”，空间便会扩大，可产出成百上千个变体。
Q：推箱子类游戏常让人陷入死胡同，易令人沮丧放弃。我以为《沉星之序》会有更多花样让人卡住，但实际体验并非如此，你们是如何做到的？
Jonathan：开发任何类型游戏，首要问题是：我喜欢这类游戏中的哪些机制？不喜欢什么？想避开什么？
推箱子的最大优势在于清晰：物体要么在此格，要么在彼格。但我们不想沿袭常规路线。许多推箱子游戏宛如复杂的汉诺塔变体，需反复倒腾物品，次数多了便令人厌烦。
因此问题转变为：若不进行那些操作，玩家在做什么？游戏为何好玩？本作的答案是——观察不同对象交互时的发生之事本身就极具魅力，因为充满惊喜。动手前无法完全预知结果。
找到“酷的东西”后，我们会审视每个关卡：玩家需付出多少努力才能获得它？这些努力是必要的，还是多余的苦力？
早期我们制作了高密度的谜题，玩家需费力才能到达可解步骤。问题是，那时玩家脑中想的并非那个酷点子，而是“方块卡在角落”等琐事。
因此我们不断打磨，核心思路是去除推箱子玩法中的所有“杂务”。这听起来疯狂，但确是如此。我们不只想推来推去，而是直奔主题。
Q：您的游戏吸引了许多同频玩家，如《见证者》中愿举蜡烛涉水潭的那类人。但在开发过程中，您是否担心这类人没有想象中那么多？您对受众的期待是否有所变化？
Jonathan：独立开发者至少分两类：一类想做大型高预算风格游戏，但团队很小；另一类本就保持小团队，因想做在高预算层面不成立的东西，它们可能太怪异，受众较小。
我一直属于第二类。对我而言，先将游戏做得足够有趣至关重要，很长一段时间里我根本不考虑商业问题。因为一旦开始思考“大家会喜欢吗？会有足够多人买吗？”，你就会做出将游戏往3A方向牵引的决策，失去原创性。
大公司永远在思考如何吸引最多玩家，且资源多于你。小独立团队想凭少量预算与EA等公司竞争，绝无可能，因此独立开发者的关键在于创意。
另外，当今所谓的“小众受众”在全球互联网上其实相当庞大。所以你真的可以做自己想做的。
我从未想过做“会卖的东西”，但截至目前，人们确实购买了这些游戏，对此我深表感激。
Q：为何使用自研引擎，而非通用商业引擎？
Jonathan：一方面，我们本就热衷于技术探索，总得有人尝试新事物。本作中有些效果，如预告片中摄像机拉升俯视整个世界，若在虚幻或Unity中不做大量额外工作，极易卡顿。不过除少数情况外，本作用其他引擎也能实现。
另一方面，我们正在开发一套更大的技术方案，并为此创作了一门新编程语言。因此我们用这门语言构建引擎和游戏，顺便进行测试。
此外，自研引擎赋予游戏视觉上的原创性，正如你能一眼辨认出Unity或虚幻制作的游戏。玩家未必能明确表述，但能感受到差异。
Q：“好的难度”和“坏的难度”界限何在？是什么让谜题解开时让人感到公平、有成就感，而非疲惫、繁琐、浪费时间？若玩家确实解不出，如何给予适当提示？
Jonathan：核心在于那个“酷点子”——它是玩家游玩的理由，也是每关传递的价值。
玩家初入关卡时不知点子为何，但通过关卡设计和场景对象，会得到暗示。关键在于，玩家从一无所知到完全解开的过程中，精力花在了何处。
举例，假设核心想法是“距离”：需利用魔法镜子将物体传送到远处。那么“好的难度”是玩家处理距离相关问题，如距离差一格。全程围绕核心想法思考，解开后有成就感。而“坏的难度”则是，明明在玩“距离”，却被路上石头阻挡，需先琢磨如何推石头，这与核心想法无关。
玩家起初往往迷茫，不知核心点子为何。因此设计师需通过关卡设计传达信息，引导思维方向，这一点至关重要。
Q：开发时如何保持玩家视角？如《生化危机》团队后期无法判断游戏是否恐怖。您是否遇到过类似情况？如何抽离出来，判断“这样做大部分玩家会觉得有趣”？
Jonathan：这是游戏设计的核心技能之一，即在制作多年后仍能从玩家视角审视自己的游戏。
两点对此类游戏有帮助：一是规模够大，许多内容玩过就忘。如今回头玩《见证者》，我自己都不记得大部分谜题，这自然接近玩家视角。
二是关卡制结构，每次进入新关卡都如初见，进而思考：第一眼目光落在哪？什么看起来关键？会不会困惑？
归根结底，就是不断自问：玩家到此节点知道了什么？之前做过什么？眼前看到的东西会促使他们尝试做什么？
说到底，这是一种技能。作为设计师，你必须努力擅长此事，刻意练习，认真对待。毕竟很容易做出让玩家全程困惑、不知在干嘛的游戏。
Q：许多独立开发者在制作初期就开始考虑发行，发行商也建议这样做，这和十年前很不一样。您怎么看这一趋势？对新手有什么建议？
Jonathan：这一建议本身很现实。如今游戏繁多，发行商数量有限，若想签约，采取提高概率的策略是合理的。
但问题是，若为迎合发行商牺牲原创性，而其他开发者也这么做，反而无人能脱颖而出。因此，过于显而易见的建议，实则可能适得其反。
你需要保持原创火花。发行商和玩家关注的点其实相似——都会觉得“哦，这个很酷，好久没见过了”。比如《Stray》，说白了就是“扮演一只猫在城市游荡”，但很久没人做过类似东西，大家都很喜欢。重点不是“如何讨好发行商”，而是“如何做出足够吸引人的东西”。
另有一点：早期寻找发行商，你仅有想法和原型，毫无议价能力，拿不到好条件。若游戏已成熟，甚至可自行发行，你就有了拒绝合作的底气，不会接受糟糕交易。
因此我的建议是：尽可能晚一些去找发行商。对独立开发者而言，核心资产不是资金，而是个人视角、个性和对游戏的看法。若为赚钱放弃这些，你可能反而什么都赚不到。
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