如今，“风景”一词常被等同于“景区”，被压缩为一种仅供视觉消费的客体。看风景似乎成了一项需要专门规划的行程，仿佛它是生活的插曲，而非生活本身的肌理。其实，某个晴朗早晨你早起上班，下楼时多瞥了一眼街边的树叶，那一刻你也看见了风景。
那么，我们为何将眼前的景象称为“风景”？
范佳妮在《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》一书中，专章梳理了“风景”的词源演变。基于此，我们可以重读《诗经》里“东门之杨”这一意象如何在道德规范与自然本性间摇摆，也能体会曹操《观沧海》中那股“吞吐宇宙”的气魄是如何营造出来的。在中国文化语境里，风景从来不只是视网膜上的影像，它是一个不断被注入意义的文化容器。
以下内容节选自《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》第二章，由出版方授权摘编，标题为编者所加，注释见原书。
原文作者｜范佳妮
《山水风景之间：中西诗画中的风景再现与美学》
作者：范佳妮
版本：生活·读书·新知三联书店 2026年5月
1. 何为“风景”？氛围与心境
在现代翻译视野下，古汉语里的“风”指弥漫空间的空气，“景”则指场景；因“景”字含“日”部，自带光明之意。既然两者都充盈于空气且无处不在，“风景”便指向一种微妙的气氛。这种用法可见于南朝诗人鲍照的《绍古辞（七）》，其中甚至记录了对风景的切身感触：“怨咽对风景，闷瞀守闺闼。”
隋代展子虔《游春图》局部。
“风景”二字最早见于刘勰的《文心雕龙》：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”尽管文中“近代”指汉魏时期，但这种现实主义主张强调通过视觉或多感官观察自然，建立与自然的亲密联系，这与孔子论《诗经》功能的观点不谋而合。孔子曰：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”
唐代王维《辋川图》（临摹）局部。
从刘勰的评述中可以看出，当时人们已有意识地将自然元素作为文学素材。虽然我们无法确知那时的“风”“景”是指大气效果还是抽象概念，也无法确定“树”“草”是视为整体有机景观还是孤立元素。但与“风景”在现代西化语境中专指景观不同，“山水”是中国古代土生土长的词汇。它不仅指自然景色，还涵盖绘画、诗歌、园林等艺术形式中的景观表现。值得注意的是，古代山水画常直接以“山水”命名，作为已艺术化的自然呈现。中国诗歌中，山与水虽分列，却常在两句中并置，形成音韵与意义的双重对仗：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
（宋·苏轼《饮湖上初晴后雨》）
青山看不厌，流水趣何长。
（唐·钱起《陪考功王员外城东池亭宴》）
此处，山与水既是风景的具体化身，也是其结构基石。顾彬的研究指出，“山水”作为复合词首现于《三国志》，意指战略要地：“蜀地狭窄，山水险峻，为阻碍。”这种对应关系在晋代前的绘画及地图中常见。据载，孙权曾叹魏蜀未平，想请画家描绘山川地形，其妻赵夫人遂展示九州山河图，并在绸缎上绣出各国地形与五岳。
此时画作价值不在审美，而在军事功能，旨在辅助统治，无关风雅。如幽兰所言：“山川之富，不在于其本身，也不在于其美，而总是与人们能从中获得的利益或既有的权威相关。”正是征服魏蜀的雄心驱动了对山水的描绘，以便掌握地形纳入版图。不过，这段故事另有版本生动记载赵夫人刺绣制作如画地图的情景。当众人惊叹其技艺时，赵夫人答道：“丹青之色，甚易歇灭，不可久宝；妾能刺绣，作列国方帛之上，写以五岳河海城邑行阵之形。”
鉴于《拾遗记》多载奇闻且作者惯用夸张，这段叙事可能经过润色改编。但我们也应知晓，在东晋该书写成之时，山水作为艺术题材已相当成熟。张彦远目睹晋地风光便是明证，顾恺之《画云台山记》等短论亦为佐证。无论如何，这种历史叙述的借用，隐喻了绘图技艺与山水画出现的紧密联系，二者皆具画面与象征意味，即便后者更具精神内涵。因此，要达到山水画的美学境界，需遵循宗炳《画山水序》所言：“至于山水质有而趣灵。”反之，蕴含风景之意的“山水”复合词，初见于左思《招隐诗二首》：“非必丝与竹，山水有清音。”
借转喻手法，部分代指整体。山水作为专有名词，被历代诗人沿用。诗中，山水被视为描绘风景的两大主题与要素。奥古斯特·贝克观察到，中国古代的“风景”与“风光”皆指风景氛围，现代则难分彼此。幽兰在其权威著作中证实，“山水”这一称谓形成于3世纪。其研究指出，不同于欧洲风景画是城市居民远距离凝视乡村的产物，中国山水画与农业活动紧密相连，是对自然的内在欣赏。因此，幽兰认为，《诗经》作为民歌集，满载农业活动中的风景元素，是山水画之先声。但我以为，中国山水画的兴起，也源于城市生活与田园风光的对立。汉代辞赋中对风景细腻乃至冗长的描绘，实出自都市文人之手。即便是陶渊明这般隐逸诗人，在宜人环境中过着静谧田园生活，也是仕途受挫后对田园风景的静观。
东汉时期石棺画像砖，内容为农耕生活场景片段。
自古人们便大量汲取自然元素，创造赋予世界散文意义的意象。汉字作为图像与文字系统的起源，由仓颉“观山川之迹，察龟纹”而造。神话中，首位帝王黄帝制黑衣黄裳象征天地之色，观草木之花，用五彩染织图案以彰贵贱。由此可见，自然元素作为宇宙精髓，在文字创造与装饰艺术中发挥驱动作用。但在该语境下，自然元素仅是工具，实现表征后即被弃置，仅留蜕变与抽象痕迹，具体物质形态已不可追溯。
2. 《诗经》中风景的道德与自然主义
谈及中国古代诗歌中的风景，《诗经》是绕不开的经典。我们特别关注一首以杨树为元素的诗：
东门之杨，其叶牂牂。
昏以为期，明星煌煌。
此诗题为《东门之杨》。鉴于《诗经》多为官员收集的民间抒情诗，原本无题，故常以首句为题。这提示我们，此诗并非颂物，也不属山水诗范畴。更具体地说，依儒家道德主义解读，它体现了一种矛盾结合。从不同视角分析，无论是道德主义、自然主义还是仪式主义，风景意象的意义范式各异，甚至相互冲突。
电影《关关雎鸠》（2018）剧照。
郑玄笺注认为，杨树茂盛表明婚姻发生在春季第三个月，时节已晚，错过仲春：“杨叶牂牂，三月中也。兴者喻时晚也，失仲春之月。”从自然主义角度看，枝叶茂盛不仅隐喻受孕时机，也与自然界现象呼应——春季第三个月万物因时节过晚而过于成熟，婚姻本应在更早时候进行。通过将自然与人类现象类比，该注解劝诫人们观察季节节奏以更好地生活。这可能受人植物脉中生命力流通理论影响，认为这种生命力在宇宙中产生相同作用。
类比而言，从道德角度，婚期应推迟至秋冬以克制情欲。情欲泛滥导致道德衰败，严重者致君主王权崩溃。对于这首充满绚烂想象的诗，采用这种说教且歪曲的解读并不奇怪，因为《诗经》作为文学经典受官方意识形态制约，影响广泛。传说孔子编《诗经》时删去过于原始或表现情欲的内容。儒家认为民间诗歌内容影响民众道德文化乃至王朝稳定，故被记录于《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”尽管汉代作家说法存疑，且周代采诗制度完善，但采集诗歌以观风俗在当时完全可行。
南宋马和之《诗经图》系列之《鹿鸣之什图》局部。
《毛诗郑笺》这两部被视为《诗经》正统解读的著作，将自然意象归结为比喻（比）或起兴（兴）：“兴者喻时晚也。”在此意义上，自然意象不具备自主功能，而从属于故事叙述乃至道德灌输。这种做法削弱了意象本身的生动性，因为按儒家观点，兴“‘激发’的是对诗歌说教与喻示意义的领悟”。马赛尔·葛兰言对此类通过比兴进行道德说教的批评持怀疑态度。他质疑这种将风景意象象征化的阐释方法是否摒弃了通俗文化中生动但不文雅的内涵。他怀疑，若自然意象既是文学修辞又是道德家净化道德的工具，这些意象出现在原本春季大型祭礼语境中是否具有合法性。我认为，这些自然意象本身熠熠生辉，内蕴审美价值，即便道德化虚饰也难以磨灭其审美特性。它们可被视为对婚礼仪式氛围的现场描述，或对新婚夫妇情感风景的描绘。中国抒情诗描述爱情时常流露忧郁挫败基调。《淮南子》解释情感季节性变化如下：“春女感阳气而思男，秋士感阴气而思女，是其物化，所以悲也。”春意盎然时，女子爱欲未满足，却已与阴阳之气共鸣。她如杨树绽放，似星光绚烂。在这情感与风景交织中，女子沉醉之际，周遭自然景象亦熠熠生辉，构成激情与亢奋的大气共鸣。
此外，这种内在世界与外在世界的并置，并非旨在通过心智机制构建自然心象图景以传递心境，如浪漫主义风景中被诗人深情裹挟的那种。这首诗让自然物象将自身的迸发与丰盈吟唱出来。因此，在这首诗的风景展开中，我们找不到任何通过主人公视角刻意营造或具透视性的言辞，从而悬置了投射于风景的情感。
3. 曹操《观沧海》对风景本身的颂扬
不同于《诗经》将自然元素作为道德说教或自然主义情感抒发载体，曹操《观沧海》是中国早期诗歌中颂扬风景本身的典范。
观沧海
东临碣石，以观沧海。
水何澹澹，山岛竦峙。
树木丛生，百草丰茂。
秋风萧瑟，洪波涌起。
日月之行，若出其中；
星汉灿烂，若出其里。
幸甚至哉，歌以咏志。
诗题“观沧海”指的是一种眺望，是有意识地将自然元素视为风景的一种远观。这种远观欣赏风景本身的壮丽与广阔。诗人亲身置身风景之中，以视觉捕捉风景并将其界定于一时或持久的视线范围内。否则，这些风景仅是自然中散落的元素。诗景中人的缺席，凸显了风景在此诗中的主导地位。
电视剧《三国演义》（1994）剧照。
此诗是中国早期颂扬风景本身的诗歌之一，“摆脱了神话的装饰，仅为观赏其本身”，符合格奥尔格·齐美尔对异质文化中风景定义的标准：其物质基础（风景）或孤立片段皆可视为自然——作为风景呈现时，它宣称一种可能为视觉、可能为审美、可能为氛围的自我存在，简而言之，一种将其从自然不可分割的统一体中抽离出来的独特性、一种特性。将一片土地及其上之物视为风景，即是将自然的一个片段视为一个整体，这完全脱离了自然的概念。
在此，视线选择了一片更为壮丽的自然，沉浸于秋日氛围之中，甚至与“在世存在的普遍力量”产生共鸣。尤为重要的是，这一视线的起点位于“碣石之巅，岩石耸立”。这暗示了一个偏远位置，远离人类文明，却被秋日喧嚣和水波涌动包围。在此，人沉浸于普遍的宇宙力量之中。这种壮丽之感，在中国诗歌中构成了一种新的感官体验，不同于屈原面对风景时的悲伤与脆弱情感，以及《诗经》中对风景的超脱态度。后者的作者或是民间无名歌手，或是失意朝臣。然而，对于曹操这位英勇战略家、雄心勃勃君主而言，其诗歌“绝非儿戏。它们应置于骁勇善战的统领的活动框架内，置于这位雄心勃勃、欲将分裂的帝国重新统一的君主之广阔胸怀中加以理解”。正是这位伟大政治家的磅礴与强劲气势，以君主之姿向宇宙万物发言，这一幕风景作为整体世界的图景向我们展示了这一点。反之，曹操本人亦通过凝视这壮丽风景，从自然中汲取了更为浩然与坚韧的气息，正如孟子所言：
“敢问夫子恶乎长？”曰：“我知言，我善养吾浩然之气。”“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”
在此诗想象中，风景似乎向着越来越广阔的空间展开，活力越发强劲，从月下元素，比如涌动的水波、山岛、高耸的树木，延伸至天体，如月亮、太阳与星河，从水平可达的现象过渡至垂直可感之物。我们感受到曹操的激情随着宏伟风景的攀升而高涨，塞于天地之间。尤为重要的是，在诗歌结尾，随着风景意象拓展，诗人的自我认同亦随之扩大。他最终与宇宙永恒融为一体，歌唱着自己的抱负与雄心。
电视剧《曹操》（1999）剧照。
尽管文学批评家钟嵘承认曹操许多诗句“古直悲凉”，但人们从中感受不到丝毫脆弱或感伤，只有如利剑般犀利的苍凉。其古直风格使人摆脱矫揉造作的情感。通常，秋风萧瑟是传统意象，营造透骨寒意，体现挥之不去的悲伤情怀。《礼记》一则注释中，郑玄证实：“愁”字（与“秋”相关）意为“收”，即收获。秋天按时收获大地产物，挑选最好并保存下来，体现一种公正。
曹操以豪迈情怀面对壮丽景色，汲取秋天最积极一面。正因如此，他以更乐观态度欣赏自然之精髓，这种精髓在特定季节中积聚而成。在这首诗最后一行中，景色驱散了秋日悲凉潜藏的忧郁。于是，“悲观情绪的发作也被最终的振作所消除”，特别是通过歌颂自己可实现的抱负。但这是一种男性的苍凉，一种悲壮，即“伟大灵魂的崇高与受挫抱负的沮丧”。尽管人们能感受到这种由秋日氛围渲染的潜在忧郁，但它从未浮现于表面。
实际上，自然对人类情感痛苦无动于衷，它“并不分担智者的苦恼”。面对这种无动于衷，与其发泄悲剧性情感，不如洞察宇宙整体进程，这种进程在体现非个人化、非意图性运作的宇宙层面上得到了彰显。
毕竟，钱锺书认为，“道之基本要素的恒常（在此语境下，更贴切的术语是自然）无关乎生成与成长，不在万物或诸事之间做出选择，它不会屈服以分担智者的忧虑”。在这首诗中，“树木丛生，百草丰茂”是生长之象，是自然运作之迹。水波荡漾，树木茁壮成长，波涛汹涌，沈德潜认为，“此乃宇宙吞吐之气象”。通过唤起对存在的意识并揭示自然本身的奥秘，曹操与推动自然的力量融为一体，净化了所有负面情绪，而非变得冷漠。这种广阔气息和炽热的、秉持正直的激情，也体现在他诗歌的生命力和风格上。
钟嵘将“骨”（风骨）与“真”（真诚）相联系，将“直”（正直或粗犷）与“质”（本性、实质）相联系，其中形式的修饰（文）让位于诗歌实质，保留自然之貌。曹操用以阐述理想的意象普遍存在于宇宙中，毫无奇异之处。此外，这些意象以质朴风格呈现，没有采用夸张、华丽修辞或生僻词语。老子有云：“大巧若拙。”这幅景色色调淡雅，如同中国水墨画。但正是这墨黑层次使光芒、辉煌、万物生机盎然，即宇宙激情与诗人作为这幅壮观画卷驱动者的英雄活力喷薄而出。这种朴木之素表明了一种直接面向自然的真诚，以及深沉激情的积聚，最终在其最后一行中倾泻出他真实的抱负。
原文作者/范佳妮
摘编/罗东
校对/柳宝庆
