《桃花扇·逢舟》
◎寄溟
编者按：
去年，著名剧作家罗周带着六部新创剧目来到北京。作为展演开幕式的剧目，那是她与昆剧表演艺术家石小梅合作的“三部曲”收官之作《六道图》。作者梳理了石小梅的演艺轨迹，剖析了她长期搭档、编剧罗周的创作特点，进而探讨罗周笔下那种“诗化戏曲”带来的得失。
石小梅的冷与旁观
石小梅的表演，向来以冷峻见长。
尽管她在舞台上把人物的喜怒哀乐放大，情绪色彩浓烈，节奏尺寸的变化幅度极大，但底色终究是冷的。即便是大笑，那股子凉意也透得出来。她的演法总带着一种疏离感，仿佛和其他角色之间隔着一道跨不过去的心理鸿沟。那个作为艺术家的“我”，始终清晰地在舞台之上、角色之外，居高临下地审视着剧中人。在演绎悲剧人物时，这种“冷”表现为一种宿命般的清醒——人物似乎早已读完了剧本，看清了自己的悲剧结局，从而生出一种接纳命运的勇气。这份清醒，让人物的悲剧色彩和英雄气质更加厚重。
石小梅最拿手、效果最好的角色，多是这类悲剧英雄，比如《桃花扇》里的侯方域，《白罗衫》里的徐继祖。面对一个注定崩塌的王朝，侯方域无力回天。在巨大的时代变故面前，他救不了国，握不住自己的命，也留不住与李香君的情分。他批判奸臣，辅助史可法，费尽心力，却挡不住大厦倾颓的结局。徐继祖则是另一种被命运裹挟的英雄——生养之恩与血亲之仇重如泰山，全压在他一人肩上，这是他躲不开、必须面对的劫数。在旧版《白罗衫》里，徐继祖的选择或许并不艰难，儒家伦理让他顺理成章地为父报仇。但在今天的语境下，养育之恩的事实无法回避。正如石小梅版本新增的曲牌“江儿水”所唱：“心头一杆秤，情义两难平。”徐继祖被反复置于生育之恩与养育之恩的冲突中。最后一折命名为《诘父》而非《报冤》，既承认徐能这个父亲的身份，又不断强调徐能十八年含辛茹苦的养育之痛，将徐继祖陷入的这种无解的道德困境推向极致。
这两出戏的结尾有着惊人的一致性。石小梅饰演的角色化作了一座“纪念碑”，成为戏剧的终章，凭吊过往的一切。送别李香君的侯方域，得知养父徐能自尽的徐继祖，都独自伫立舞台中央，神情茫然、失魂落魄。高潮退去，所有的追光打在他身上，承受着万众瞩目。他成了一座“纪念碑”，成了时代远去后遗留下来的孤物，纪念着时代与命运造成的苦难。
但若这种带有冷峻超越性的“纪念碑”式表演流于表面，就会变得符号化，甚至只是摆出一副“高冷”的姿态，导致观众觉得演员并未真正“入戏”。真正的冷峻超越，前提是内心的丰盈。只有真切体尝过人物的艰辛，才能谈得上旁观其处境。而在极端情境中与悲剧人物产生共鸣，对演员的要求极高。《桃花扇》末场，两人仅隔一扇庙门，终未相见。石小梅饰演的侯方域看似如水般平淡、身段极简，实则内心波涛汹涌。虽然无言，那份醇厚的情感，全靠演员的内心支撑和全身机能来传递。
编剧追比古人是可能的
造就这样的演员需要时代，成就这样的编剧亦然。
石小梅的艺术具有鲜明的当代性。比起汪世瑜、岳美缇、蔡正仁等其他小生大师，她在传统折子戏领域的代表作并不算多。她的代表作集中在新编戏上，如《桃花扇》《白罗衫》，以及后续与罗周合作的诸多作品，包括《二胥记·哭秦》《春江花月夜·乘月》和《六道图》这“三部曲”。这些戏都能在舞台上站稳脚跟。可以说，在当代昆曲界，能留下这么多经得起时间考验、持续演出的新编戏作品，罕有其匹。戏曲界一直有新编戏，但如何在中国当下的语境中让新编戏留存下来，是个老难题。就昆曲而言，江苏省昆剧院的新编戏最受观众欢迎。这不仅得益于演员的高素养，更离不开张弘与罗周两位编剧前后相继、师徒传承的努力。
石小梅最重要的合作者是其丈夫张弘。她最重要的作品《桃花扇》《白罗衫》，包括精华版《牡丹亭》，均出自张弘之手。张弘不仅为石小梅量身定制，扬长避短，贴合她的表演风格，也为其他角色赋予了充分的塑造空间。这固然得益于原作本身的经典地位，人物自然丰富立体；但也与改编者的创作素养密不可分。笔者曾论述过张弘与石小梅合作的“一戏两看”《桃花扇》，除了遵循“修旧如旧”原则、主要沿用传统剧本和曲谱的《题画》外，笔者认为最好且最有意义的一折是《逢舟》。这一折对原作改动极大，但以折子戏的标准来看，确实是高手改写的佳作。张弘塑造了一个令人印象深刻的李贞丽，这位最终沦落社会底层的女性形象格外鲜活。
而罗周则恰恰相反，她擅长刻画男性。
罗周是石小梅后期最主要的编剧搭档。在近十几年的戏曲舞台上，最具代表性和影响力的剧作家，恐怕非她莫属。她创作的百余部戏曲剧本，涵盖昆剧、京剧及众多地方剧种，屡获大奖，市场表现不俗，“罗周现象”由此得名。毫无疑问，罗周具备扎实的文学功底。在当前戏曲创作者普遍缺乏古典文学修养的背景下，她那充满才情的古典文字自然熠熠生辉。有学者曾言，今天我们写不出具有古典文学美感的戏曲作品，因为我们的古典素养连古代三流文人都比不上。罗周用作品证明，在戏曲写作上，文字追比古人并非不可能。“罗周现象”也表明，编剧追求文字美感、提升古典文学素养是值得肯定的。这是评价罗周及其现象的基本前提：戏曲界需要文学素养，尤其是审美的文学素养。
“诗化戏曲”走向极致化
罗周与石小梅合作的“三部曲”是三出折子戏。其中《哭秦》源自罗周早期的话剧《春秋烈》。《春秋烈》的故事框架应源于明代孟称舜的《二胥记》，笔调带有鲁迅《故事新编》的影子，语言间机锋暗藏。因此，当罗周最终选定《春秋烈》的最后一幕并改编为昆曲折子戏时，很自然地沿用了《二胥记·哭秦》之名。《春江花月夜·乘月》则改编自罗周成名作《春江花月夜》的末场，因此也有全本在前。这个“全本”是一部适合当代剧场一晚演出体量的传奇作品，与孟称舜《二胥记》全本的含义大相径庭。至于《六道图》，称之为折子戏其实不太恰当，因为它没有对应的“全本”，是一个独立成章的短剧。
总体来看，《哭秦》完成最早，但笔者认为它是三部中最好的，《乘月》次之，《六道图》再次之。
《哭秦》的成功与石小梅的表演风格密切相关。申包胥同样是一位悲剧英雄，原作《二胥记》本就带有历史命定的色彩。伍子胥亡楚，申包胥复楚，开篇便由二人道出，带有某种预言性质，《覆楚》《复楚》分别成为上下本临近结尾的折目标题。这种戏剧性在罗周的《春秋烈》中得到保留，并且通过剧场和角色的比喻直白地赋予历史行动者以动机。因此，《哭秦》中的申包胥，也是在履行一个早已写就的人生剧本。当伍子胥完成“亡楚”后，申包胥开始行动：奔赴秦国，身形消瘦，无水无食，七日七夜苦苦哀求。“求”的过程，罗周采用了一种简单却精妙的戏剧结构：讲仁不能动人，说道难以成事，一提利益，十万秦师顷刻而至。虽然申包胥最终乞来了秦师，光复了楚国，但“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”，他坚持的“仁”“义”终究消亡。因此，申包胥虽完成任务，结局却是悲剧，价值被践踏，精神被蹂躏。他形销骨立，成了乱世中曾经存在过的“仁义世界”的纪念碑。“长揖别江汉”，从楚地独自踏上求助征途的申包胥，最后对着自己、对着台下念叨“愿来日，直向人心挽狂澜”，读到此处，我不禁心生共鸣。而同为“九转货郎儿”曲牌，在江苏省昆剧院的另一部作品《眷江城》中，却毫无这般动人的魅力。
从《哭秦》《乘月》到《六道图》，再到罗周后来写的《诗宴·唐才子传》，有一个明显变化——“戏”依托的“事”变小，“诗”与“艺术”逐渐成为核心。在《乘月》和《诗宴·唐才子传》中，这一点尤为突出。《乘月》算不上悲剧，只是“淡”。辛夷的“淡”、游魂张若虚的“淡”、大唐盛世一去不复返后的“淡”，核心只是一曲由昆腔呈现的《春江花月夜》。正因为“淡”，表演容易变成姿态的展示。诗人吟咏，大概只有昆曲《太白醉写》写出了戏剧效果，也只有书卷气十足的俞振飞能演好。而且《太白醉写》并非仅为诗而作，其中的李白、高力士、贵妃形象都鲜活生动。但后来的《诗宴·唐才子传》，基本上是为诗歌而写的戏，这点倒有点像电影《长安三万里》。可是戏毕竟不是诗。中国戏曲的文辞确实具有诗性特质，但文辞之上的“戏”同样重要。
罗周后期的这类创作可归为某种“诗化戏曲”，但这些作品或许更适合被称为“以戏为形式的诗”：优美的文辞，加点柔淡淡的故事，再加一点“小情调”。这可能是她对早期浪漫故事类戏曲写作的自然延伸。浪漫的抒情，如杨柳拂过水面，却没有投石激起的浪花；和风三月，却不痛不痒，只能给观众带来轻松愉悦的体验。从这个角度看，戏曲的“诗化”“浪漫化”可能与舞剧的流行属于同一症候。
才情不该是目的
如果说《乘月》是“淡”，那么《六道图》便是“阴”。不少观众看完《六道图》感到寒意阵阵，这大概源于该剧秉持的艺术观。
《六道图》的故事源于唐代笔记小说《酉阳杂俎》。关于吴道子的故事很短，简而言之，吴道子忌惮同行皇甫轸的技艺，买凶杀人。在《酉阳杂俎》中，吴道子和皇甫轸甚至没有直接接触，两人仅是“同时”的关系。身处同一个时代舞台，未必有直接过节，客观上却存在竞争。吴道子用卑劣手段除去竞争对手，不是为了绘制《地狱变》，而是为了自己的才名和地位。这则故事的真伪历来争议很大，很可能只是野史杂谈。这与宋之问因抢夺“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”两句诗而杀害侄子刘希夷的传说相似，都是为一己才名和地位起杀心，哪怕对手是亲人也在所不惜。这两个故事的真伪并不重要，但它们确实反映出那种希望在文学和艺术上求名求利、甚至名垂青史的心态。
罗周对《酉阳杂俎》的故事进行了明显改造：一方面，被杀者从吴道子的同台竞争者皇甫轸变成了他的老师卢罂公；另一方面，吴道子杀人的动机既有追求才名和地位的心理，也有艺术创作本身的需要。吴道子一开始想自尽，是因为画不出《地狱变》，会导致“盛名儿从此消，宫阙远、长安遥，落得个乡贱终老”的凄惨结局。他自“村野来”，不愿“穷乡去”，所以不如饮下鸩酒，“愁烦全消”。但为了一幅画不出的画就自尽，仿佛自尽就能免除同代和后代的讥诮，很难引起共情和理解。此外，吴道子与其师卢罂公从回忆美好到迅速反目，似乎也缺乏必要的动机铺垫。
观众若要共情此剧，恐怕得先接受两个大前提：一是作画者需体会“恶极”“苦极”才能创作出《地狱变》这种体验派观念；二是观众也要有“把这幅画看得比生命更重要”的艺术人生观。但这似乎离中国戏曲的情感结构太远。
我认为中国传统戏曲在情境上有传奇色彩，但在人事上确是常理常情，是常人遇奇事。即常人在传奇情境中产生的斗争、调适、安慰，构成了中国戏曲之“戏”。因为是奇事，所以对观众有吸引力；因为是与人伦日用、民众生活一致的常理常情，所以易于理解，能在不同时代的观众中引起共鸣。正因如此，中国戏曲总的基调是明媚坦荡的，哪怕是复仇和自尽，也是慷慨磊落的。而《六道图》的浪漫主义艺术观，确实如最后一支曲牌“江儿水”唱词所说，令人“骨立毛森”：艺术与艺术家的关系是献祭，不仅需要献祭别人的生命，最后也献祭了自己的生命。
在艺术观层面，《乘月》与《六道图》具有一致性，张若虚的传奇是为了“孤篇压全唐”的《春江花月夜》，吴道子的经历是为了《地狱变》这幅画作。只是这首诗和这幅画，相较于《哭秦》中乱世失坠的仁义人心，相较于《桃花扇》中世变难存的忠诚与抵抗，相较于《白罗衫》中人生成长“情义两难平”的情理悖论，不仅不是对常理常情的深化，反而更像是某种小时代的“矫情”。这恐怕也是“诗化戏曲”走向极致的必然结果。
“诗”是昆剧写作的技术基础。文艺创作需要才情，但“诗”和“艺术”能成为人生的唯一、终极目的吗？蕴含盛唐气象的张若虚、吴道子恐怕也不这么想。广阔天地，实是大有可为。
摄影/丰收 供图/江苏省昆剧院
