为何“全体哲学”非要设定“美”作为传统“感性学”的逻辑起点？《西方的丑学》借由梳理 aesthetics（旧译“美学”）一词在西方文明演进中的内涵流变，另辟蹊径地对西方文化主流，尤其是文艺心理的发展轨迹进行了概括性研究。
本文摘选自《西方的丑学：感性的多元取向》，已获出版社授权刊登。
《西方的丑学：感性的多元取向》
作者：刘东
版本：译林出版社 2026年7月
我们的探讨，得从一连串环环相扣的追问启程。
翻阅任何一部美学史，你都能撞见这样的叙述：
1750年，德国唯理主义哲学家鲍姆加登以“埃斯特惕克”（英文即Aesthetics）为名出版专著，总算圆了他十五年前在《关于诗的哲学默想录》中许下的宏愿——独立建立一门专攻人类感性认识的新学科。
大家心里都清楚，鲍姆加登挑选用 aisthesis 衍生出的 aesthetics 来命名这门“感性学”，绝非信手拈来，而是经过深思熟虑的。毕竟，该词源自希腊文 αἰσθητικός，而这个词又是由 αἰσθάνομαι 演变而来。前者意指凭感官可被感知，后者则强调凭感官去感知的动作。
我们也明白，在群星闪耀的哲学史上，前有莱布尼兹坐镇，后有康德引领，鲍姆加登的思想在那两位一等星的强光映照下，难免显得黯淡无光。不过，尽管人们如今很少从他的思想里挖掘什么新启发，这位哲学家的名字却总被人挂在嘴边。主要原因恐怕在于，他的尊名总是与 aesthetics 这个创词的诞生死死捆绑在一起——要知道，这正是那门让思想家们夜不能寐、被称为“美学”的学科！
这类常识已被大众不假思索地全盘接受。但不知是否有人察觉到这常识背后藏着一团乱麻：既然 aesthetics 原义是“感性学”，而“美”仅仅是众多感性范畴中微不足道的一员，人们为何偏偏用“美”这一个范畴，去取代“感性学”里的其他所有范畴，进而将 aesthetics 直译为“美学”呢？
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
这确实让人满腹狐疑。咱们先查查这事儿是谁干的。
问题一：究竟是谁把 aesthetics 译成了“美学”这两个汉字？
有趣的是，一旦我们对此刨根问底，就会发现，这位颇有“以偏概全”嫌疑的“始作俑者”，竟然不是中国人，而是那位因撰写《一年有半·续一年有半》而为我国读者熟知的日本学者——被称作“东洋卢梭”的中江兆民（1847—1901）！
这是一种在中西文化圈边缘地带特有的现象：大和民族的学者在引进西语词汇时，往往煞费苦心地组合他们认为对应的汉字，结果创造出了不少中文原本没有的词，反过来又被汉民族所沿用。philosophy 就是例证，日本学者西周首次将其译为“哲学”（日文音读为 てつがく），后来我们也就习惯成自然地将它搬进了汉语字典。此类情况不胜枚举。因此，如果我们考虑到，在中江兆民逝世的那一年，也就是我国近代最先从国外引入所谓“美学”的大学者王国维刚刚赴日留学之际，汉语中的“美学”一词，极有可能正是取道日本引进的西文外来语，就不难领悟其中的渊源。
有了这个答案，我们随即可以进一步追问：
问题二：日本学者又是依据什么，将 aesthetics 译为“美学”的？
这就有必要考察一下日本人对 aesthetics 这门学科的理解了。翻开《广辞苑》的“美学”条目：“阐明自然和艺术中美之本质与结构的学问，它以美的一般现象为对象，对其内外条件和基础发展进行阐明规定。”原来，日本人将 aesthetics 翻译成“美学”，自有其逻辑自洽之处，因为他们不仅这样翻译，还干脆利落地将其解释为专门研究美的学问。
看来，这种解释与 aesthetics “感性学”的原义相去甚远。那么，症结究竟何在？难道是我们跟着日本人犯下了巨大的翻译错误？难道多年来煞有介事地为美进行的往返论辩，归根结底不过是一场东方误会？这未免太捉弄人，也太可怕了！
要解开这个谜团，唯有重新审视西方人自己对 aesthetics 的解释。
问题三：西方人自己如何理解 aesthetics 的内涵？
思路一延伸向西方，我们的“美学家”或许会立刻松一口气。原来，不仅在日本，即便在西方，也存在诸多说法，如 aesthetics “在传统上常被认为是哲学的一个分支，它是关于美及其在艺术和自然领域中的表现的认识”，或者“它试图对比着道德和功利来弄清美的规律和原则”，亦或是“关于美，特别是艺术中的美的学科、科学，或者哲学”。
不仅如此，由于“美”这一范畴被借用来替代整个“感性学”的研究对象，导致该范畴的内涵与外延甚至在西方“美学家”内部也产生了歧义。例如鲍山葵较为强调“美”的广义：“对于我们所谓审美上（原义自然应是‘感性上’——引者注）卓越的东西就必须有一个共同的性质和共同的原理，而我们给这种共同性质所能找到的唯一字眼就是‘美’……但是话又说回来了，只要寻常人还存在，我们就需要一个用来指表面看上去使人审美上愉快的字眼，或者使普遍感受性表现为愉快的字眼；因此我们就不能使人们放弃‘美’这个字的普通语言用法。我们即使说崇高是美的一种形式，也总是会碰到有人反对；而当我们碰到那些严厉的、可怕的、怪诞的和幽默的东西时，如果我们称它们为美的，我们就是一般地违反通常的用法。”
然而，与鲍山葵这种视“广义的美”为“美的较正确意义”的观点截然相反，另一位美学家李斯托威尔却特别提醒人们注意“美”的狭义科学性：“‘美’这个词，是有意识地按照两种不同的意义来使用的。有时用其通俗的含义，相等于整个的美感经验，有时则用其更严格的科学上的含义，与丑、悲剧性、优美或崇高一样，只是一种特殊的美学范畴。”眼下我们自然无需费力去判定鲍山葵和李斯托威尔上述说法孰对孰错，因为这里令我们感兴趣的只是：这两种对“美”做出的小心翼翼的语义辨析，同样反映出一个清晰的事实：西方人也将 aesthetics 视为美学。否则，他们就不会感到，因“美”这一个字眼横跨广、狭两层次所引起的语义混淆必须加以澄清。
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
因此，问题似乎并非出在翻译家身上。既然无论在东方还是西方，aesthetics 都曾如此实实在在地被认定为专门研究美的学问——即美学，那么中江兆民将该词译作“美学”，便如同人们将 zoology 译为“动物学”一般自然而然。
那么，问题到底出在哪儿？我们不难推断，它可能出在“美”这个感性范畴本身。看来，这个范畴似乎在 aesthetics 整个学科中的地位显赫且“不安分”，它往往超越一个感性范畴本应有的狭小范围，一跃成为整个“感性学”的研究对象。这仿佛才是 aesthetics 之所以被称为美学的原因。
于是，我们得以继续追问。
问题四：究竟是什么原因，使得“美”具备这种超越性？
如果你熟悉传统美学理论范围内感性诸范畴的内在联系，你也许会顺手拈起一个显而易见的理由：方便！的确，尽管随着人类感性心理日趋发展以及人们对感性活动分析的日渐精细，感性范畴已名目繁多且将越来越多；但若从系统视角着眼，循着现有解释进行分析，则不难发现，“美”始终占据着难以动摇的、居于核心的“第一范畴”地位。“美”本身已有不少亚种，比如“优美”和“优雅”，前者偏于玲珑、轻盈、娇柔、妩媚、伶俐、圆润，后者偏于匀称、精巧、大方、脱俗、淡泊、宁静。“美”又可以推导出其反范畴——“丑”来，而“丑”又可以有不少亚种，比如“卑劣”和“怪诞”，前者偏于道义上的虚无、堕落，更付诸内在情感，后者偏于形态上的出人意表，更付诸感知意象。
“美”和“丑”这一对范畴，宛如光学上的原色，能在现实和艺术的调色板上调配出一系列感性色彩。比如“崇高”，便可以说是在“丑”的阴影笼罩下，更加显示出其威严和伟大的一种惊心动魄的“美”；比如“滑稽”，便可以说是在“美”的脂粉涂抹下，益发暴露出其矫饰和捉襟见肘的一种逗人喷饭的“丑”；而“悲剧”和“喜剧”，则又可以说正分别是“崇高”和“滑稽”展开的过程和衬托的场景……如此看来，在传统美学的自身范围内，赋予“美”一种广义，的确可以帮助人们举一反三乃至一通百通地把握住整个 aesthetics 这门学科所涉猎的全部感性对象。因而，倘若从方便即合理的意义上讲，也不妨说，让“美”在 aesthetics 中享有这样一种唯我独尊的超越性，竟也很有一点儿道理。
如果不是“丑”这个鬼东西跳出来大声抗议，我们真是几乎要满足于上述解释了。然而，只要不再囿于传统美学的圈子，我们却又不难推想，上述作为“第一范畴”的功能，从逻辑上讲，显然绝非“美”所独具。“丑”也可以同样顺水推舟地导引出一整套的感性范畴来（其中第一个就是“美”！），而且这一整套范畴都将会因由“丑”派生，而被打上与现存美学体系中诸感性范畴之内涵截然不同的印记。这不也同样“方便”，同样“合理”吗？可是，为什么过去“丑”就偏偏缺乏“美”那么令人羡慕的超越性呢？
看来刚才我们还没有想到点子上。
仅仅在传统美学体系的内部兜圈子，似乎是解决不了问题的。因为在这里，我们只能预先假定“美”的超越性，然后以此为公设，推导出一整套感性学上的“欧几里得系统”来。用这种办法，尽管我们可以从情感上抵触，却不可能从逻辑上否定人们同样可以假定“丑”的超越性，从而推出一整套感性学上的“非欧几里得系统”来。
《我住在凡尔赛的日子》（2025）剧照。
的确，正如哥德尔的“不完备性定理”所揭示的，任何一种看起来足够丰富的逻辑系统，都是不完备的、有限的。每一个理论体系，都有其“火力的死角”，留待此系统以外的系统去证明。因此我们可以想象，“美”的超越性问题，绝不是仅仅停留在传统美学内部就可以理论得清楚的，它还需另一个更大的逻辑系统来探讨。
其实，黑格尔早就思考过这个问题了。
我们都还记得，这位德国哲学大师，也曾赋予“美”以超越性，从而将 aesthetics 视为美学。他不仅在《美学》中开宗明义地说过“它的研究对象就是广大的美的领域”，而且还认为，aesthetics 因其感性学的原义，对于他所论述的这门学科来说，并不是一个精当的名称。依他的意见，应该用 Kallistik（希腊文 Kallos，原义即为美，故如果用德文 Kallistik 的话，人们就无须再像中江兆民那样去苦心意译了，直译就是“美学”！）甚至“美的艺术的哲学”的名称取而代之方才妥帖。所以，我们看到，在把 aesthetics 当成美学的观点上，他比别的思想家走得更远，也更自觉。
但是，黑格尔的严密性在于，作为一个体精思微的思想家，他既然自觉地赋予了“美”以这种“至上性”，便要自觉地为自己的做法大力辩解：如果要说明我们的对象（即艺术美）的必然性，我们就必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从艺术、艺术的概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质所必用为推演根据的先行条件出发，所以对我们来说，艺术作为一种特殊的科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学部门的。……一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为一个有机整体的知识……好，按着黑格尔自己的思路，我们又把追问提高了一个层次。
问题五：“全体哲学”为什么要规定“美”作为传统“感性学”的逻辑出发点呢？
读者们一定会发现，“问题五”可绝不再是三言两语就可以回答的了。
首先，黑格尔本人的《哲学全书》，就已经是卷帙浩繁的了。要走入黑格尔的艺术哲学，那我们必须从作为他《哲学全书》“导论”的《精神现象学》开始，经由《逻辑学》，而后《自然哲学》，方可抵达。这样，即便我们叙述的线条很粗，也很需要一点儿笔墨哩！
其次，我们又会想起黑格尔那句“哲学便是哲学史”的名言来，故此怀疑黑格尔所谓“全体哲学”，不仅仅是指他自己的《哲学全书》，更指整个摊在历史上的那一大本《哲学全书》，即整个哲学史。黑格尔从来都强调自己的哲学是前此哲学史的总结，他说，他的哲学—“那在时间上最晚出的哲学系统，乃是前此一切系统之总结，故必包括前此各系统的原则在内”。这样，我们的思路就不觉被他进一步带进了整个哲学史这条漫长的大河之中。
再说，最叫人感到复杂的是，当我们回顾哲学的历程时，我们会发现，尽管西方充满理性精神的哲学直接孕育了科学，它也时时自诩为可以解释一切的科学，然而问题还有另外的一面：由于哲学自身又是整个文明图式的一个因子、一个环节，它的发展就不能不受这种图式中其他因子和环节的吸引甚至制约；所以，与历史上的哲学家们企图用科学精神去解释人们的文化的初衷大相径庭的是，后人总是可能发现，他们自己的“科学”体系又非得从文化的角度才能充分解释。这样，就给我们如何回答“问题五”带来了更大的麻烦：我们必须从全体文化中的全体哲学里，才能为这个问题寻求到满意的答案。
