二十世纪下半叶，美国美学家阿诺德·柏林特提出了“静观-参与”这对概念，以此区隔两种不同的审美感知或审美经验。倘若将这对概念移用于中国古代文学作品的解读，便会发现中国的田园诗、山水诗（及其对应的山水画）多属参与型的审美活动，而海洋文学则倾向静观型。诗人常常实践登山、临水、游山、玩水等活动，诸如“行到水穷处，坐看云起时”之类的诗句，皆是对山水的亲身“游观”记录；然而，与“山”形成对照的“水”，主要指江河、溪涧等内陆水体，而非海洋。面对海洋，古人基本上限于静观、旁观或遥观，鲜少有深入海洋参与其中的亲身经历。古代文学关于海洋的表现，总体上以观海、望海为主，逐渐形成一种“观海文学”的类型。
观海文学的形成，大致归结为两大原因。其一，古代中国文明发源于黄河流域，黄河中下游的“中原”是华夏文明的摇篮。中原-中华的文明性质属农耕文明，相应地形成了大陆性思维。这种大陆思维认为中国被海包围，由此衍生出“海内-海外”的基本空间认知：中原-中华属于“海内”（“四海之内”），而“海外”则是边远地区、异国他乡乃至蛮荒之地。身处内陆而非海岛，自然只能从远处观望大海。其二，尽管古代的航海技术具备世界领先的特质，但指南针应用于航海是在北宋时期，水密隔舱等造船工艺于宋元方才成熟，航海图直至明代郑和时代才达到精密程度。这意味着，航海技术的发展与海洋文学的发展并非同步。海洋文学早在战国后期至汉初的《山海经》中便已萌芽，比航海技术成熟和普及早了一千余年。况且，深耕于大地的农耕文明中国人，通常并无出海远航的必要。譬如苏东坡，倘若非屡遭贬谪直至海南，或许就缺乏乘船渡海的机会。上述因素致使古代文学家普遍缺乏入海、航海、渡海的经验，其笔下的海洋描写大多基于远看、遥望、想象。
“海内-海外”的概念表明，海是一个界限；对栖居于内陆而望海的古人而言，海洋象征极限与无限，在哲学层面上意味着“终极”。观海与望海因此染上了终极关怀的意味。《庄子·秋水》中的“望洋兴叹”可视为中国观海文学的滥觞，也确立了历代中国观海文学的审美智慧。所谓“审美智慧”，指的是通过审美知觉和审美经验获取某种体悟，这种体悟能促进自我认知，促成自我转变，进而消解人生的困惑、烦恼与痛苦，达至精神上的超越与解脱。
庄子《秋水》的审美智慧可划分为三个层次。其一是在感官层面观大知小，河伯见到北海之后，才初次意识到自身的渺小，由此获得正常且客观的自我认知，助于突破自我中心主义，回归应有的谦卑。其二是在认知层面意识到知识的局限与认知的局限：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”意识到局限，某种程度上即意味着超越局限。因为意识到局限，亦表示打开了心胸、扩充了心量，做好了聆听“大理”的准备。其三是在精神层面突破藩篱，进入无限与终极之境，此乃庄子所倡导的“以道观之”。“道”是终极实在，“以道观之”也就是从终极视域看世界。庄子言道：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。”道作为终极实在，以区别于现实视域为前提，因此“以道观之”亦意味着超越世俗价值的束缚与牵制，如此自然能够获取精神的超越与解放。
“以道观之，物无贵贱”，故而庄子能以全然接纳的态度对待世间万物，做到“齐物”。“齐物”即是对世间万物“一视同仁”、平等相待。当对世间万物都能接纳、欣赏时，你的“审美心胸”便全然开启了。毕竟，所谓审美，本质就是对事物的接受与欣赏。由此可见，齐物的智慧，也就是审美的智慧。庄子的这一审美智慧，正如“观于大海，乃知尔丑”所言，很可能是通过观海而得之。《逍遥游》开篇即述：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”其中，“北冥”与“南冥”作为大海的意象，亦彰显了大海的边界、极限、终极的意味。
曹操的《观沧海》是中国观海文学中的杰作。流俗之见称其为“中国文学史上第一首完整的山水诗”，此说实则并不确切。因为如前所述，“山水”之“水”并非指“海”。更恰当的说法是，它是“中国文学史上第一首完整的观海诗”。曹操观海，主要也是观赏其宏大、壮阔，但其独特之处在于写出了“天地境界”，或严格地说“宇宙境界”，集中体现于“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”两句。这两个诗句是在观照中展开想象，并在想象中将海洋与宇宙融合为同一。换言之，曹操《观沧海》诗展现了一种宇宙视域，用庄子的话说即是超越世俗价值的观海。这首诗的宇宙视域具有承前启后的功能。“承前”承袭的是庄子的“以道观之”的超越视域，“以道观之”也就是以无限、终极的视野观照事物，可具体化为宇宙视域。“启后”开启的是中国艺术，尤其是山水画的空间观念。
苏东坡有几首观海诗作，诸如《望海楼晚景》其一、其二。但更能彰显其审美智慧的是七律《六月二十日夜渡海》：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”此诗名为“渡海”，实则记录的是渡海之后对海景的追忆，“渡海”的感受较弱，“观海”的感受较强。苏轼晚年遭贬至海南儋州，定居海岛三年，本已有“死则葬海外”之心，不料宋徽宗即位后，获赦得以渡海北归，故有“空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声”之句。“苦雨终风也解晴”，意在表明贬谪生涯的终结。“云散月明谁点缀？天容海色本澄清”，既比喻政治环境重回清明，又化用佛家话语书写心境。苏东坡的审美智慧可用“超旷”一词概括，其超旷的胸怀源于“出入庄禅”的修养。庄禅修养使苏东坡获得“观照”的能力，将苦难世界转化为审美世界，“九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”正是将苦难变观照的对象，升华为审美智慧。
观海文学，起始于对大海的观看、观望，其中亦包含以大海为起点的“观想”。因此，中国观海文学充满了对海上仙岛、海上神仙的想象，以海洋为基点，构建了现实世界之外的理想世界。譬如李白的“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求”，白居易的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间”等，这些想象也正是《列子》要将庄子的“姑射山”移至海上，并认定“列姑射山在海河洲中”的原因。中国观海文学对海上神仙的想象，类似希腊神话中创造“奥林匹斯诸神”，皆是一种审美智慧，旨在美化人生，使人生更具价值。尽管中国文化并无此岸-彼岸的二元论，但观海文学确实在山林之外开辟了另一条“逃路”，使人不再“无所逃于天地之间”，在逼仄局促的社会空间之外构筑了一个悠游容与的理想世界。归根结底，理想亦属现实的一部分。中国观海文学，自始至终都源于对大海的观看、观望、观想，并终于落脚于对人生的审美观照。
